Протягом століть росія системно привласнювала українських митців, культурну спадщину та мистецькі здобутки, формуючи образ «великої російської культури» коштом чужої історії.
Малевич народився в Києві. Куїнджі у Маріуполі. Рєпін на Харківщині. Айвазовський провів більшу частину творчого життя в Криму. Попри це у більшості світових музейних каталогів усі вони й досі значаться як «російські художники». У Metropolitan Museum у Нью-Йорку Малевич підписаний як «russian, born Ukraine», а Олександра Екстер просто як «born Russia», хоча єдине, що пов'язує її з росією, це три роки в москві на тлі цілого творчого життя в Києві.
Після 24 лютого 2022 року ці підписи перестали бути виключно мистецтвознавчою проблемою. Національна галерея в Лондоні та Metropolitan Museum у Нью-Йорку перейменували роботи Едгара Деґа з «Російські танцівниці» на «Танцівниці в українському вбранні». Нідерландські музеї, що зберігають одні з найбільших колекцій авангардного мистецтва зі Східної Європи, провели спільне дослідження і дійшли висновку: поняття «російський авангард» є культурно-політичним конструктом, а не мистецтвознавчим фактом.
Як росії вдалося переконати світ, що українські художники є частиною її культури, та які наслідки це має для української культурної спадщини сьогодні?
Культурна окупація як інструмент імперської політики
Росія кілька століть вела послідовну політику, яка полягала не лише в загарбанні територій, а й у привласненні головних здобутків поневолених народів. Логіка була проста: якщо українців не існує як окремої нації, то всі видатні українські художники автоматично стають частиною «великого русского народа». Особливо якщо людина публічно не заявляла про свою приналежність, а в умовах імперії зробити це було або неможливо, або надзвичайно ризиковано.
Ця політика набула особливого масштабу з XVIII століття, коли Петро I і Катерина II послідовно знищували будь-які прояви окремої української культурної ідентичності. Валуєвський циркуляр 1863 року закрив простір для більшості видань українською, а Емський указ 1876 року забороняв українську мову в багатьох сферах культурного життя: у театрі, музиці, книгодрукуванні. Для художника це означало одне: будь-яка публічна заява про українську ідентичність закривала двері до виставок, академій і визнання.
Схема привласнення була відпрацьована до автоматизму: талановитий художник із підвладних територій, який хотів чогось досягти, мусив переїхати до Петербурга чи Москви. Там його творчість вписували в «загальноросійський» контекст, регіональне і тим більше українське коріння нівелювалось, а офіційна біографія писалась уже в столиці. Якщо ж художник відмовлявся вписуватись у цей канон і повертався додому, його просто переставали помічати: без столичних виставок, академічних зв'язків і державних замовлень кар'єра обривалась.
Радянська система лише закріпила і вдосконалила цю практику. Розстріляне відродження 1930-х знищило цілу генерацію українських митців і культурних діячів. Ті, хто вижив, були змушені вписуватися у московський культурний канон. Після розпаду СРСР саме росія оголосила себе єдиною спадкоємицею радянської культурної спадщини, а разом із нею і всього, що ця спадщина встигла привласнити.
«Будь-який художник українського походження, який виїжджав до росії, привласнювався. Вчився в росії — привласнювався. Навіть будь-які контакти з росією вже говорили про те, що це російський художник. Вони робили все, щоб найкращих дослідників і митців вважати своїми, бо це "русскій мір". Це було типове явище», - пояснює Микола Бендюк, мистецтвознавець, реставратор, керівник арт-кластеру Національного університету «Острозька академія».
Як саме росія привласнювала українське мистецтво
Механізмів привласнення було кілька, і всі вони працювали паралельно, взаємно підсилюючи один одного.
Перший і найважливіший механізм - переписування біографій і підписів у каталогах. Місце народження або замовчувалось, або знецінювалось: у каталогах Російської імперії та Радянського Союзу фіксувалось місто, де художник навчався чи виставлявся у столиці, а не де народився і формувався як митець. Лексика також мала значення: у XVIII і XIX столітті поняття «руський» і «російський» в іноземних мовах не розрізнялись, тому все, що з'являлось у межах Російської імперії, автоматично ставало «Russian». Пізніше ці каталоги стали основою для світових мистецтвознавчих видань, і помилка масштабувалась глобально.
Другий механізм - централізація мистецького життя в Петербурзі та Москві. Якщо твір потрапляв до столичного музею чи академії, він ставав «російським» вже не лише в документах, а й у свідомості глядачів і дослідників. Саме в столицях формувались офіційні інтерпретації, писались каталоги та підручники, за якими вчилися мистецтвознавці по всьому світу.
Третій механізм - контроль над музеями й архівами. Культурні цінності вивозились з України до Москви та Петербурга, де ставали частиною «великої російської спадщини». Цей процес не зупинився й після розпаду СРСР. З 2012 року музеям рф наказано не надавати інформацію про походження експонатів. Муравицьке Євангеліє XVI століття з Рівненщини, яке ще до 2012 року мало на музейному сайті позначку про українське походження з Млинова, тепер цю інформацію видалило зі свого ж сайту.
«Ми маємо каталоги, які писалися ще за Російської імперії або Радянського Союзу, де вказано місце походження того чи іншого експоната з Москви чи Петербурга. Навіть у книжках і каталогах тепер роблять виправлення: для внутрішнього користування залишається Києво-Печерська лавра, але для зовнішнього вже Москва. Ведеться цілеспрямована політика, щоб жодна згадка про походження з України не висвітлювалася. Дослідник Сергій Кот видав цілий том із описом сотень тисяч предметів із України, що зберігаються в музеях Москви та Петербурга, і це далеко не повна картина», — розповідає Микола Бендюк.
Малевич, Куїнджі, Рєпін, Айвазовський: одна схема, чотири долі
Ці постаті стали символами «російського мистецтва» не через своє походження, а через те, як імперія переписувала їхні біографії.
Казимир Малевич народився 1879 року в Києві в сім'ї етнічних поляків, які, однак, жили в українському середовищі. Його перші кроки в мистецтві відбулись у Конотопі та Сумах, а в Москву він переїхав лише у 22 роки. У власній автобіографії Малевич писав, що фундамент його мистецьких знань і чуттєвості заклало українське народне мистецтво. Дослідники простежують прямий зв'язок між геометрією українських народних орнаментів, вишивки і кераміки, та супрематизмом. Проте «батька абстрактного мистецтва» світ знає виключно як представника «російського авангарду».
Архип Куїнджі народився у Маріуполі близько 1842 року. Він виріс у степовому приморському середовищі, серед українських пейзажів, і вся його творчість просякнута цим досвідом. «Місячна ніч на Дніпрі», «Вечір в Україні», «Дніпро вранці» не залишають сумніву, звідки прийшов художник. Куїнджі змалку говорив українською й зберігав зв'язок з рідним краєм усе творче життя. У більшості світових музеїв він і досі фігурує як «російський пейзажист».
Ілля Рєпін народився 1844 року в Чугуєві на Харківщині в родині з козацькими коренями. Він сам підкреслював своє українське походження і присвятив українській темі значну частину своєї творчості:
«Запорожці пишуть листа турецькому султанові», «Вечорниці», «Гопак». Рєпін листувався з Тарасом Шевченком, захоплювався ним і вважав великим генієм. У міжнародних каталогах він залишається «російським реалістом».
Іван Айвазовський народився 1817 року у Феодосії в сім'ї вірменського походження і більшу частину творчого і особистого життя провів у Криму. Феодосію він любив безмежно, власним коштом збудував у місті художню галерею, яка й досі носить його ім'я, заповів їй значну частину своїх робіт і зробив усе, щоб вона залишилась надбанням міста. «Найбільший маринист свого часу» в очах всього світу залишається «російським художником».
«Бурлюк, Малевич - це найбільш кричущі приклади. Бурлюк називав себе вихідцем із козацького роду, говорив, що йому казки читали українською мовою. Але, приїхавши до росії і вирізнившись серед художників, він був приписаний до російської традиції. Якщо сісти й порахувати, скільки митців забрали і витягнули з українського контексту в російський - це можуть бути десятки, а може й сотні», — каже Микола Бендюк.
«Російський авангард» як вигаданий термін
Окремого розгляду вартує поняття, яке міцно закріпилось у світовому мистецтвознавстві. Якщо уважно подивитися на біографії майже кожного представника так званого «російського авангарду» початку XX століття, з'ясовується, що він народився або сформувався на українських землях.
Михайло Ларіонов народився в Херсонській губернії. Давид Бурлюк походив із козацької родини з Харківщини і змалку чув українську мову. Малевич киянин. Екстер киянка. Олександра Богомазова народилась на Черкащині. Перша виставка київської групи «Кільце», яку об'єднував Малевич і яка вважається однією з перших виставок авангарду взагалі, відбулась у Києві 1914 року. Але у мистецтвознавчих підручниках цього не існує.
Нідерландські музеї, що зберігають одні з найбільших колекцій авангардного мистецтва, провели спільне дослідження за участю українських мистецтвознавців і дійшли висновку: називати цей напрямок «російським» неможливо. Канадський дослідник Олег Ільницький ще у 1980-х роках пропонував чесніший термін «імперський авангард», адже як явище він сформувався в Російській імперії, але аж ніяк не є суто російським продуктом.
«Ми за нього маємо воювати, щоб повернути його назад. Якщо взяти майже кожного представника так званого російського авангарду — виявиться, що він обов'язково пов'язаний з Україною. Це поняття є значною мірою вигаданим, і лише зараз науковці починають до цього доходити», — наголошує Микола Бендюк.
Чому це важливо сьогодні
Культурне привласнення не є лише питанням справедливості щодо окремих художників. Воно функціонує як інструмент геополітики. Якщо Київ є «колискою російської культури», якщо українські художники є «російськими геніями», то й сама Україна природно вписується в російський культурний і, відповідно, територіальний простір. Через культуру росія століттями легітимізувала свою колоніальну політику, і ця логіка не зникла після 1991 року.
Мистецтвознавиця Оксана Семенік, перебуваючи в США, нарахувала лише в одному Zimmerli Art Museum 70 творів із хибною атрибуцією, а в Museum of Modern Art у Нью-Йорку близько сорока. Звичайний відвідувач Metropolitan Museum не бачить там українського мистецтва не тому, що його немає, а тому що воно підписане чужим іменем. Наслідок очевидний: у широкої міжнародної аудиторії формується враження, що Україна є країною без власної культурної традиції.
«Як змінилося ставлення світу після 2022 року? Є тільки окремі приклади. У Парижі Малевич вже став українським художником, а не російським. Але інші музеї цього не роблять. Їм це не потрібно, вони не в контексті. Частина науковців це розуміє, але це може бути лише десять відсотків із тих, хто займається історією мистецтва. Треба розуміти, що Русь, яка в багатьох мовах перекладається як "росія", насправді має асоціюватися з Україною. Той культурний продукт, який творився на нашій території, має лишатися нашим», — підкреслює Микола Бендюк.
Як інші країни долали наслідки культурного колоніалізму
Україна не перша проходить через цей процес. Країни Балтії після відновлення незалежності системно переосмислили свою культурну спадщину радянського і довоєнного довоєнних часів і зробили це частиною широкої державної політики деколонізації, підкріпленої міжнародною підтримкою. Ірландія після британського колоніалізму пройшла через тривалий і непростий процес повернення власного культурного наративу: на це пішли десятиліття, проте сьогодні ірландська культурна ідентичність є однією з найміцніших у Європі. Досвід африканських країн у процесі деколонізації також показує: без цілеспрямованого тиску на міжнародні інституції та фінансування власних наукових досліджень зміни не відбуваються самі по собі.
Спільний висновок із цього досвіду полягає в тому, що культурна деокупація вимагає такої ж системної роботи і таких самих ресурсів, що й будь-яка інша сфера відновлення держави.
Що потрібно зробити
Переатрибуція не відбудеться сама по собі. Росія десятиліттями вкладала значні кошти у просування «своєї» культури: фінансувала славістичні факультети в університетах світу, де під виглядом слов'янської культури просувалась виключно російська, організовувала «роки російської культури», влаштовувала масштабні виставки. Російські олігархи жертвували колекції світовим музеям, і отримуючи такі подарунки, музейники не вдавалися до тонкощів атрибуції. Щоб змінити цю ситуацію, потрібна не менш системна відповідь.
Тетяна Філевська, креативна директорка Українського інституту, наголошує: головне зараз не просто переклеїти етикетки в музеях, а змінити самі мистецтвознавчі підходи та принципи колекціонування. Саме тому Український інститут спільно з Британською радою розробляє деколонізаційний посібник для іноземних музеїв, щоб вони мали інструмент для системної, а не ситуативної переатрибуції.
«У першу чергу цим має займатися Міністерство культури. Потрібна політика, спрямована на те, щоб усі музеї це розуміли, а світові науковці розуміли, що Русь — це Україна, а не росія. Має бути окремий напрям, який займається промоцією українського культурного продукту за кордоном і виявленням усіх випадків, коли він записаний як російський. А науковці у своїх статтях мають постійно наголошувати: це українське, українське, українське. Лише так можна повернути українському мистецтву його справжній контекст», — переконаний Микола Бендюк, мистецтвознавець, реставратор і керівник арт-кластеру Національного університету «Острозька академія».
З кожним неопрацьованим архівом і з кожним підписом, що лишається незміненим, Україна втрачає право на власну спадщину. Повернути його можна лише тоді, коли держава, наукова спільнота і громадянське суспільство працюватимуть у цьому напрямі системно — а не лише на хвилі міжнародної уваги.
